Красивый кадр — ещё не история: разговор с Азаматом Дулатовым

В разговоре с Almaty Indie Film Festival оператор Азамат Дулатов объясняет, как рождается визуальный язык фильма — от первого чтения сценария до работы со светом, движением и людьми на площадке. Обсуждаем «Қаш», «Она» и «Шакал», незаметный труд команды и культуру подготовки, которой не может заменить даже самая дорогая техника.

Как вы пришли к операторской профессии?

Наверное, всё началось с интереса к изображению. Я с детства любил рисовать, наблюдать за окружающим миром, за людьми, за светом. Мне всегда было интересно, как одно и то же место может выглядеть совершенно по-разному в зависимости от времени суток, погоды или освещения.

Ещё в школьные годы я начал заниматься рисованием более серьёзно. Потом поступил в Академию искусств имени Жургенова на кинооператорский факультет.

В начале пути меня, конечно, больше привлекала сама визуальная сторона кино. Красивые кадры, необычные ракурсы, движение камеры, свет. Хотелось экспериментировать, пробовать что-то новое.

Но со временем я начал понимать, что операторская работа — это не просто создание красивого изображения. Это возможность рассказывать историю без слов.

Иногда один взгляд, одно движение камеры или правильно найденный свет могут сказать гораздо больше, чем целый диалог.

Что возникает при первом чтении сценария — и как складывается визуальный язык фильма?

Когда я впервые читаю сценарий, я стараюсь вообще не думать о технике. Мне важно сначала почувствовать саму историю. Понять персонажей, их внутреннее состояние, атмосферу мира, в котором они существуют.

Обычно сначала появляются какие-то ощущения, образы. Иногда это определённый свет, иногда цвет, пространство или движение.

Но я стараюсь не привязываться сразу к конкретным кадрам. Потому что визуальный язык фильма должен рождаться из самой истории, а не наоборот.

Потом мы начинаем обсуждать всё с режиссёром. Какой это мир? Как зритель должен его воспринимать? Что чувствует герой? Как меняется его состояние на протяжении фильма?

Где-то камера должна быть спокойной, почти незаметной. А где-то, наоборот, она должна двигаться вместе с героем, дышать с ним, находиться максимально близко.

Мне вообще нравится, когда у фильма есть свой характер изображения. Когда свет, композиция, цвет и движение камеры существуют не отдельно друг от друга, а работают на одну историю.

Как операторское решение помогает зрителю почувствовать происходящее?

Мне кажется, самое интересное в операторской работе происходит тогда, когда зритель вообще не задумывается о том, как снята сцена.

Например, в фильме «Она» мы использовали движение камеры на рельсах, но старались сделать его настолько плавным и незаметным, чтобы зритель воспринимал происходящее естественно. Даже некоторые коллеги-операторы не сразу замечали, что камера движется.

Есть и другой пример — сцена с мальчиком на велосипеде, которую мы снимали для одного из проектов. Мы закрепили камеру на велосипеде и двигались параллельно с ним.

В результате мальчик словно оставался в одной точке, а весь окружающий мир пролетал мимо него.

Технически это интересный приём, но для меня важнее само ощущение. Мы как будто перестаём наблюдать за мальчиком со стороны и начинаем чувствовать движение вместе с ним.

Как свет меняет ощущение сцены? И что вы сознательно оставляете в темноте?

Например, в фильме «Қаш» у нас есть сцены в юрте и в пещере. В обоих случаях основным источником света был огонь. Казалось бы, один и тот же тёплый свет от костра, но в этих двух пространствах он работает совершенно по-разному. Потому что разная драматургия, разные обстоятельства и внутреннее состояние героев.

Степь ведь огромная, бескрайняя, вокруг очень много пространства. Но я сознательно старался не освещать всё это пространство. Если в сцене присутствовал костёр, именно он становился главным, а иногда практически единственным источником света. Всё остальное уходило в темноту.

Для меня здесь была определённая философия. Огонь — это свет, а свет — это знание, жизнь, надежда.

И вот представьте огромную, бесконечную степь, вокруг абсолютная темнота, а посреди неё совсем маленький источник света. Мне хотелось через это изображение передать, насколько мало этого света в окружающем мире и насколько он важен для человека.

А когда герои идут по ночной степи и в сцене присутствует луна, мы используем совсем другой характер освещения. Холодный, суровый лунный свет. Там уже нет тепла от огня, нет ощущения защищённости. Человек остаётся один на один с огромным пространством.

Я старался не смешивать эти два источника без драматургической необходимости. Если в кадре был костёр, я не добавлял ещё и выраженный лунный свет. Если главным источником становилась луна, мы убирали огонь. Мне хотелось, чтобы они не спорили друг с другом, чтобы у каждой сцены был свой ясный световой характер.

Мне кажется, зрителю не всегда нужно показывать всё. Иногда то, что остаётся за пределами кадра, работает гораздо сильнее.

Мне нравится, когда зритель не просто смотрит изображение, а начинает мысленно достраивать его.

Иногда достаточно показать часть лица, силуэт человека или его реакцию на что-то за кадром.

И мне кажется, в этом есть большая сила кино. Потому что воображение зрителя иногда способно создать гораздо более сильный образ, чем то, что мы можем показать непосредственно.

Что делать, если тщательно подготовленный кадр мешает актёру?

Для меня актёр и его состояние всегда важнее идеально выстроенного кадра.

Можно потратить несколько часов на подготовку сложного движения камеры, света, композиции. Но если актёру неудобно, если он постоянно думает о технических ограничениях, это может убить естественность сцены.

Поэтому я стараюсь выстраивать операторскую работу вокруг происходящего, а не заставлять происходящее подстраиваться под камеру.

Конечно, бывают сложные сцены, где всё должно быть очень точно рассчитано. Движение камеры, актёров, свет, фокус — всё должно работать синхронно. Но даже в таких случаях важно оставить актёру пространство для жизни.

Иногда приходится менять свет, положение камеры или отказываться от первоначального решения.

Хороший кадр не должен мешать хорошей актёрской игре.

Хороший кадр не должен мешать хорошей актёрской игре.

Как команда воплощает сложный кадр — особенно когда времени и техники не хватает?

Я вообще считаю, что кино невозможно создавать в одиночку.

Оператор-постановщик отвечает за визуальное решение, но реализует его огромная команда людей.

Гафер, осветители, фокус-пуллер, механик камеры, грип-команда — у каждого своя очень важная задача.

Иногда зритель видит всего несколько секунд изображения, а за этими секундами стоят часы подготовки и работа десятков специалистов.

Например, на съёмках фильма «Шакал» у нас была задача сделать сложное непрерывное движение камеры со второго этажа вниз. Для этого мы использовали небольшой грузовой подъёмник.

На экране зритель видит движение камеры, которое должно восприниматься как часть действия. Но за этим стоит большая техническая подготовка, согласованная работа камерной и технической групп.

Я очень ценю специалистов, которые не просто выполняют задачу, а думают вместе с тобой и предлагают решения.

В итоге хороший кадр — это всегда результат совместной работы.

Наверное, самое частое ограничение — время. Его практически всегда не хватает.

Иногда у тебя есть сложная сцена, хорошая идея, но нет возможности использовать всю технику, которую хотелось бы. И приходится искать другие решения.

Потому что иногда ограничения заставляют тебя думать интереснее. Ты перестаёшь полагаться только на технику и начинаешь искать более простые, но точные способы рассказать историю.

При этом я считаю, что ограничения не должны становиться оправданием плохой подготовки.

В кино очень важен подготовительный период. Чем лучше мы всё продумали до съёмок, тем больше свободы появляется непосредственно на площадке.

Вы показываете в социальных сетях, как создаётся кино. Что за готовым кадром остаётся невидимым?

Мне хочется показать, что операторская работа — это не просто человек с камерой, который выбирает красивый ракурс.

Иногда я выкладываю видео со съёмочной площадки, где происходит что-то невероятно сложное. Большие конструкции, десятки людей, свет, камеры, движение, техника.

А потом показываю финальный кадр. И в фильме это выглядит как обычное утро, обычная улица или совершенно естественная ситуация.

Мы можем потратить огромное количество времени, создать целый мир, а зритель даже не заметит, насколько сложно было всё это сделать.

Иногда мне хочется показывать и совсем простые вещи. Например, идёт дождь, камера стоит неподвижно, свет красиво ложится на пространство. Ничего особенного не происходит, но в этом есть настроение. Мне кажется, оператор должен уметь замечать такие вещи в обычной жизни.

Потому что кино начинается не с камеры, а с умения видеть.

Как с опытом изменилось ваше понимание хорошей операторской работы?

Когда я смотрю свои ранние работы, я вижу, насколько сильно тогда хотелось экспериментировать. Делать сложные кадры, искать необычные ракурсы, пробовать новые технические решения.

Через эксперименты ты начинаешь лучше понимать изображение, свет, движение камеры.

Сейчас мне уже не так важно сделать кадр, который будет удивлять своей сложностью. Гораздо интереснее создать изображение, которое точно передаёт состояние истории.

Иногда самый простой статичный кадр оказывается намного сильнее сложного движения камеры.

При этом я по-прежнему люблю экспериментировать. Мне интересно изучать новые технологии, новые возможности камер, оптики, света.

Мне кажется, оператор должен постоянно учиться видеть мир по-новому.

И как только ты начинаешь думать, что уже всё знаешь, на этом развитие заканчивается.

Можно иметь самую дорогую камеру в мире, но если нет идеи, понимания истории и хорошей команды, она ничего не решит.

Чего сегодня не хватает казахстанскому кино?

Мне кажется, у нас очень много талантливых людей. Хорошие режиссёры, операторы, художники, актёры, технические специалисты.

Но нам всё ещё не хватает системности в производстве.

В первую очередь — полноценной подготовки. Времени на работу со сценарием, поиск локаций, визуальную концепцию, техническое планирование.

Иногда мы пытаемся решить непосредственно на съёмочной площадке те задачи, которые должны были быть решены задолго до начала съёмок.

Я также занимаюсь развитием профессиональной кинотехники через ALASH RENT. И для меня важно, чтобы у наших кинематографистов был доступ к качественному оборудованию и профессиональным техническим решениям.

Но я всегда говорю, что сама по себе техника не создаёт хорошее кино.

Можно иметь самую дорогую камеру в мире, но если нет идеи, понимания истории и хорошей команды, она ничего не решит.

Мне хотелось бы, чтобы наша индустрия развивалась не только технически, но и с точки зрения культуры производства.

Что даёт вам надежду — и чего хотелось бы видеть больше?

Больше всего меня радует новое поколение кинематографистов.

Сейчас молодые режиссёры и операторы имеют гораздо больше возможностей изучать кино, смотреть работы со всего мира, экспериментировать и искать свой собственный язык.

И мне нравится, что появляется всё больше людей, которые хотят не просто повторять уже существующие решения, а создавать что-то своё.

У нас очень богатая культура, история, природа, интересные характеры и лица. И всё это может стать основой действительно сильного и узнаваемого кино.

Мне хотелось бы видеть больше смелых авторских проектов, больше международного сотрудничества, больше внимания к изображению как к самостоятельному языку повествования.

Но при этом очень важно не потерять собственную индивидуальность.

Потому что миру, мне кажется, интересно не то, насколько хорошо мы умеем повторять чужое кино, а то, какие истории мы можем рассказать своим собственным языком.

Текст сокращён и отредактирован с сохранением смысла ответов. Фотографии предоставлены героем интервью.